Mehr Raum für die Dramatiker
von Ute Nyssen
April, 2013. Wie sehen heute die Chancen eines unbekannten jungen Autors für den Erfolg am Theater aus? Gut, scheint es auf den ersten Blick, dafür sprechen die vielen Uraufführungen. Auf den zweiten Blick hingegen schlecht, wie gerade dieser Boom verrät. Eine Folge der Überflutung nämlich ist der Mangel an Platz für die Zweit- oder Drittinszenierung eines neuen Stücks. Diese aber wären von ebenso großer Bedeutung wie die Uraufführung. Das Nachspielen, eine für den Autor fruchtbare Tradition des deutschsprachigen Stadttheatersystems, ist im Verschwinden, und ohne sie ist er nicht nur um Geldes Lohn betrogen, nein, schlimmer noch, auch um den Lernprozess, den erst mehrere Inszenierungen eröffnen. Down to facts: Grundsätzlich ins Studio verbannt, verdient der Autor mit einer Aufführungsserie an einem mittelgroßen Theater durchschnittlich 1.200 Euro Euro (plus eventuelle Uraufführungspauschale). Für ein Stück, an dem er locker sechs bis neun Monate gearbeitet hat. Das sagt alles und wie immer ist es auch hier: Man verachtet den, den man ausbeutet. Der Kritiker Peter Michalzik brachte es schon 2009 (in einem Überblick über deutsche Gegenwartsdramatik auf der Website des Goethe-Instituts) sanft auf den Nenner, der neue Bühnenautor wird "als eigenständiger Künstler nicht ernst genommen".
Wie sieht die Ausgangssituation für den Autor aus? Ganz allgemein gesprochen steht mit ihm ein Individuum dem Kollektiv gegenüber. Diese an sich schon delikate Konstellation führt im Verhältnis Theaterautor und Theater leicht zu Spannungen, denn hier stoßen zwei unterschiedliche Begabungen aufeinander, der schöpferische Künstler und die Interpreten, ein Einzelgänger und die Theatermacher. Um Gestalt anzunehmen, bedarf das Werk des Bühnenautors der Aufführung. Erst in der Aufführung kommt der Text zu sich selbst. Dieses notwendige, ideelle Angewiesensein kann als materielle Abhängigkeit für ihn eine düstere Färbung annehmen, weil das Theater über die Produktionsmittel verfügt. In diesem Kräfteverhältnis besitzt das Theater ihm und dem Werk gegenüber die größere Macht – die der Verweigerung beispielsweise. Dass auch das Medium Theater des Theaterautors bedürfen könnte, scheint im Augenblick nicht selbstverständlich.
Ab auf die Große Bühne
Was kennzeichnet den schöpferischen Künstler, die Figur Theaterautor? Ich möchte der Beschreibung von Tony Cragg, Bildhauer und Rektor der Kunstakademie Düsseldorf, folgen: Der Künstler sieht die Welt an. Er stellt sie infrage. Er macht sie anders mit seinem Werk, das "Bedeutung, Werte, sogar Sinn" vermittelt, und zugleich "die Störung des Gewohnten und Gewöhnlichen". Er geht „seinen eigenen Visionen nach“ und sein Staunen und Erkennen setzen "Dinge im Kopf frei, die es noch nicht gibt". Gelingt es ihm, "sie in künstlerische Gestalt zu packen, so ist das ein schöpferischer Akt". Ein solcher eigener, individueller Ansatz von Betrachtung und Darstellung der Welt aber scheint dem Theater derzeit eher lästig zu sein. Mit seiner Abwehrhaltung unterwirft es sich den Mechanismen des Kollektivismus, der Gleichschaltung, die Byung-Chul Han der heutigen Transparenzgesellschaft unterstellt: "Die Negativität der Anders- und Fremdheit stört und verzögert die glatte Kommunikation des Gleichen." Die augenblickliche Einstellung des Theaters drängt den Verdacht auf, dass das Fremde, das der Bühnenautor verkörpert, "eliminiert" werden soll, unabhängig von der Frage im einzelnen, wie weit sein Stück gelungen ist.
Dabei liefert die Struktur des deutschsprachigen Stadt- und Staatstheaters (im Unterschied zum französischen En-suite-Theater beispielsweise) eigentlich die denkbar günstigsten Voraussetzungen für Geburt und Durchsetzung des Fremden, da das Netz der kunstfreundlichen Subvention jedes existentielle Risiko auffängt. Hierzu ein kurzer Rückblick, wie sie sich nutzen ließ (und immer noch ließe): Elfriede Jelinek brauchte zehn Jahre für den Theatererfolg. Aber von Beginn an (in den achtziger Jahren) wurden ihre Stücke auf der großen Bühne gespielt. Am Schauspiel Bonn hatte sich Intendant Peter Eschberg zu dieser Platzierung entschlossen, um gewissermaßen ein Exempel zu statuieren. Obwohl zunächst weder das Publikum, noch die Kritik (eine Gedenkminute für die Ausnahmen!) den Mut honorierte, wurde der Weg unbeirrt fortgesetzt. Am Ende stand, wie bekannt, der Sieg: ein Gewinn für die Autorin u n d das Medium Theater. Die Wahl des Großen Hauses für ein neuartiges Stück bedeutet, dass das Theater dessen künstlerische Aussage ins Zentrum seiner Arbeit stellen will.
Reibung am starken Text
Wie sich an der Hausse der Roman- und Drehbuchbearbeitungen ablesen lässt, hat die Stimme des individuellen Autors, der etwas Eigenes sagt, nur noch den Stellenwert eines Piepstons. Dann doch besser gleich ohne ihn. In der Tat: Viele Regisseure inszenieren niemals Stücke lebender Autoren, kennen sie wahrscheinlich gar nicht. Die Wiederaufbereitung eines Stoffes hingegen, der durch andere Medien kreiert wurde, bringt doch gleich mehrere Vorteile – das scheint zur Zeit die Haltung zu sein. Die Bearbeitung lässt sich vom Theaterkollektiv schneller zuschneiden als das eigenwillige, unerprobte, "fertige Stück", und man ist mit ihm auf Nummer Sicher, da er durch ein Lese- oder Film-Publikum bereits abgesegnet wurde.
Dass das heutige Theater, einschließlich der Freien Szene, phantastische Bühnenmittel erarbeitet hat, und auch ohne Stück schöne Abende, muss nicht unterstrichen werden. Da jedoch die dramaturgischen Einfälle für die Bearbeitungen zwangsläufig begrenzt sind und sich entsprechend wiederholen (Verwendung von Filmdramaturgie; die ewige Collage), dem Stoff keine theatereigene, intellektuelle Reflexion, keinen dramatischen Rhythmus im Unterschied zum erzählerischen, abgewinnen oder hinzufügen, ähneln sich diese Darbietungen stark: qua Bearbeitung. Und so strahlen sie letztlich wenig aus, was über den Abend hinaus als "Bedeutung, Wert oder Sinn" des Theaterspielens zukunftsweisend sein könnte. An diesem Punkt will ich verdeutlichen, dass das Theater seinerseits angewiesen ist auf den Autor. Denn es braucht zu seiner eigenen Selbsterkenntnis sowie zur überraschenden Sicht auf die Gegenwart, die Reflexion des außenstehenden, schöpferischen Individuums. Zu seiner ständigen theatralen u n d dramaturgisch/inhaltlichen Erneuerung, die schon die des Publikums diktiert, bedarf es der Reibung mit dem originären Theaterautor.
Stimmen, die gebraucht werden
Schon die Geschichte des Theaters im 20. Jahrhunderts (begleitet von Theoretikern wie Antonin Artaud oder Roland Barthes) spiegelt das heutige Bemühen um "Befreiung" vom Dramatiker, um sich als ein eigenständiges Medium zu etablieren. Doch waren es gerade die dramatischen Texte, die die konkrete Bühne am nachhaltigsten vorantrieben, paradoxerweise. Denn ihre Welterkundung lief einher mit umwälzenden dramaturgischen Erfindungen und Anforderungen an Inszenierung, Bühnenraum, schauspielerische Umsetzung, Technologie. Sie wiesen dem Theater ganz neue Wege. Vom Drama des Naturalismus bis zu den Sprachflächen von Elfriede Jelinek lässt sich dieser Einfluss nachweisen.
Seit einiger Zeit droht dieser fesselnde Entwicklungsprozess zu stagnieren. Zum Nachteil nicht nur des Autors, sondern auch des Theaters. Ich möchte kurz zwei Beispiele anführen, wie insbesondere die Regie mit dem "fertigen Stück" zu noch stärker begeisternder Hochform aufläuft als mit einer eigenen Stoffadaption. Ich denke an Katie Mitchells Inszenierung von Franz Xaver Kroetz’ "Wunschkonzert". Hier vermittelte Mitchell etwas, was lange nachhallte und über ihre komplexe ästhetische Leistung hinauswies: die schmerzhafte Erfahrung der Einsamkeit. Ich glaube, es ist dieses Mehr-als-Theater, das Wiedererkennen einer eigenen Erfahrung, die die stärkste Wirkung einer Inszenierung ausmachen. Das aber lag sicher an der konzentrierten Wucht des Werkes von Kroetz, das sich der Überfütterung mit Bildern, der Theatralisierung, widersetzte. Hingegen lief die Regisseurin sowohl bei ihrer Virginia-Woolf-Adaption "Die Wellen" als auch bei der des Buches "Die Ringe des Saturn" von W.G. Sebald Gefahr, mit einem Zuviel der szenischen Darbietungen den "Sinn" des Unternehmens zu verlieren. Im Unterschied zum "Wunschkonzert" bremste sie nichts, sie war ja die allmächtige Bearbeiterin, aber es blieb nicht mehr als ein optischer Genuss. Ich als Zuschauerin habe hier die Schönheit vermisst, die ihr Kroetzabend hatte. Denn schön, wie es sinngemäß bei Marcel Proust heißt, ist nicht der augenblickliche Glanz des Spektakels und der unmittelbare Reiz, sondern das stille Nachleuchten, die Phosphoreszenz der Zeit.
Im Interesse der Regie
Die schnelle Abfolge der Reize ist nicht die Temporalität des Schönen. Das Problem der Überschwemmung charakterisiert viele Bearbeitungen, bei denen Regisseur/Dramaturg zuschlagen und sich zum schöpferischen Meister aufwerfen. Man könnte auch von einem Theater wild gewordener Interpreten sprechen. Das "fertige Stück" hingegen zwingt zur Disziplin. Ein zweites Beispiel: Nie, an keinem seiner Weltliteratur-Abende hat sich bei Frank Castorf die szenische Phantasie, die Ausgelassenheit, die Präzision der realistischen Wiedergabe, so genial entfaltet wie in seiner Inszenierung von Elfriede Jelineks "Raststätte". Hier war auch sein Theater mehr als Theater: Wir machen's alle, zeigte diese Inszenierung. Der Text des Stücks hatte ihn, wider Willen durchaus, inspiriert und gebändigt zugleich und vielleicht, weil er der Autorin als Macho Saures geben wollte, hat er alle Regiemuskeln spielen lassen. Die beiden Beispiele von ungewöhnlich erfolgreichen Inszenierungen scheinen mir zu beweisen, dass es auch im Interesse der Theatermacher sein könnte, sich fortgesetzter zeitgenössischen "fertigen Stücken" zuzuwenden.
Den Autoren jedoch wird noch ein anderer Knüppel zwischen die Beine geworfen – im Namen des schwer fassbaren Modebegriffs "postdramatisch". Ihrerseits in einem Machtgeflecht gefangen, sehen sich viele Dramaturgen (eine Gedenkminute für die Ausnahmen) zur Zensur genötigt: kein "fertiges Stück" bitte. Fertiges Stück gleich well made play. "Dass die Künstler selbst definieren, wie ihr Werk aussieht", Tony Craggs Devise, mit der er den Künstlern den notwendigen Freiraum schaffen wollte, ist im Theater heute leider ziemlich außer Kraft gesetzt. Weil sie sich aus wirtschaftlichen Gründen nichts mehr trauen, spielen einige Autoren das Spiel der Dramaturgie mit. Aber schon immer war es so, dass der selbstbewusste Bühnenautor die jeweils dominanten Moderezepte einfach zerreißt. Der selbstbewusste Autor grübelt nicht nur über formale Sollerfüllung, er schreibt, weil er was sagen will und so wie er es will. So zieht er sich eventuell das fertige Stück als Maske über. Um es mit dem Erkenntnis stiftenden Witz seiner individuelle Erfahrung, Erschütterung, Freude oder Trauer zugleich neu zu beleben – oder zu unterminieren.
Witz, so möchte ich behaupten, haben nur originale Bühnenautoren. Ohne Witz und, ja, auch Poesie, also ohne die inspirierte Sprache, wird das Theater zum Abklatsch des Mediums Fernsehen. Phosphoreszierende Sätze wie der von Werner Schwab:
"Der Herrgott is a Eierspeis
Aus tausend Eiern gmacht
und tausend Eier ham an Preis
a wenn’s im Herzerl kracht"
möchte ich im Theater nicht missen. Jeder könnte sie durch tausend andere ergänzen. Sie fließen nicht aus der Feder eines Regisseurs oder Dramaturgen.
Ute Nyssen gründete zusammen mit Jürgen Bansemer im Jahr 1981 einen eigenen Theaterverlag. Herausgeberin mehrerer Buchausgaben, u.a. mit Stücken von Wolfgang Bauer, Elfriede Jelinek, Brendan Behan, Thomas Jonigk. Veröffentlichungen in Zeitschriften und Rundfunk.